幻想曲から協奏曲へ―シューマン ピアノ協奏曲２
『ピアノとオーケストラのための幻想曲』へのシューマンの構想は次のようなものだった。ソナタ形式の枠の中で、展開部に緩徐な部分とスケルツォ的な部分を置き、最後にフィナーレ的な長めのコーダを付けた。こうして第１楽章にあたる典型的なソナタ形式を土台として、第２、第３、第４楽章の要素が融合され、単一の楽曲である幻想曲に古典的な多楽章構成が内包された。多部分からなる楽曲を統一するために、すべての主題は冒頭の第１主題から導き出された。
『幻想曲』は1841年８月には完成に漕ぎ着けたようだった（８月13日、クララをソリストとして初演）。だがすぐに出版には至らなかった。出版社との交渉に手間どったようだが、内在的な理由も想定できる。『幻想曲』を協奏曲へ拡張するというアイディアはクララから示唆されていたし、出版社からも同じ要請があったようだ。シューマン自身の中にも協奏曲を書きたいという強い願望があったはずである。
４年後の1845年に完成したピアノ協奏曲イ短調作品54は、同年12月４日、やはりクララをソリストとして、ドレスデンで初演された。
しかし、独立した楽曲に有機的に結びつく第２楽章、第３楽章を付加し、全体をまとめ上げるのは容易な業ではない。シューマンはどのような手段でこの困難な作業に向かったのだろうか。彼にはあの方法しかなかっただろう。
第１楽章の原理が全体の原理へ
新たに作曲された第２楽章は、四分の二拍子の「間奏曲 Intermezzo」であり、アンダンティーノ･グラツィオーゾとある。明らかに第１楽章にはなかったテンポであり、基本テンポのアレグロ･アフェトゥオーゾと中間部のアンダンテ･エスプレッショーネの間のどこかにある。感情的には、粘るような濃厚な表現ではなく、あくまでも「優雅（グラツィオーゾ）」に振る舞う音楽である。
つまりテンポの構築は全楽章に及んでおり、第１楽章のアンダンテ･エスプレショーネと第２楽章のテンポが同じではありえない。まして第１楽章冒頭で、慣例的な演奏によくあるように、アンダンティーノより遅くなるなどありえないだろう。部分ごとに適正なテンポが割り当てられている。そしてテンポの構築は表現の、感情の構築なのであった。
第２楽章を書くにあたって、シューマンが拠りどころとしたのは、すでにあった第１楽章だった。全曲の統一を図るための、考えうる限り最善の方法だっただろう。第１楽章のすべての主題の源泉だった第１主題は、今や全曲の拠点となる。
第２楽章冒頭の３度の上行形Ａ･Ｂ･Ｃとその到達音としてのＤは、第１楽章第１主題の２－３小節から、そのままいただいた。これをｂとしておこう。そして特徴的なオクターヴの跳躍も第１主題にある（以上、譜例 青）。しっとりとした第１楽章に対して、軽やかな第２楽章は性格が違うが、源泉は同じであり、からこそ性格を変えたともいえる。
第２楽章の旋律後半のシューマン的な６度の跳躍は、第１楽章第１主題のピュ･アニマート版（二度目は４度跳躍になっているが）から来ているともいえる（譜例 赤）。いずれにしても、もとになっているのは第１主題である。
そして中間部であの６度がチェロによって大きく羽ばたく。
シューマンの種明かし
シューマンは加えるべき新しい楽章を、もとになる第１楽章から捻出した。その種明かしともいうべき頁がある。
第２楽章は第１楽章第１主題の冒頭、すなわち３度の下行音型ａを使うことなく、次の上行音型ｂから入っていた。しかし第２楽章から第３楽章への繋ぎの部分で、省かれていたａがもろに出てくる。まるで第２楽章をａで始めると、第１楽章とあまりにも似てしまうからｂから入ったが、最後にａをしっかり出すことで補いをつけたかのようだ。こうして第１楽章の主題がそのまま回想されるのである。そしてａは次のｂを引き出す「呼び水」のようになり、フィナーレ主題のｂへと突入する。
以上、木管でａが出て、独奏ピアノのｂへと繋がる（譜例 赤）。第１楽章第１主第の冒頭ａｂのそのままの再現であり、第２楽章から第３楽章への方向転換の軸となる。そしてそれはまたフィナーレ主題がどこから出ているかの解説、あるいは種明かしでもある。すなわちフィナーレの主題の出自と、シューマンがこの「導出」の作業を意識的に行っていることの証明である。
第２楽章と第３楽章を繋げるのは、ベートーヴェンの『皇帝』の影響であるのは間違いない。しかし主題を呼び出すやり方、長調－短調の調的な揺れなどの直接的なモデルは『第９』第４楽章の「歓喜の主題」の大合唱を導くブリッジ（第525-542小節）だっただろう。
やがて出る第２主題的な三拍子風の旋律はａの変形。そして次の部分の弦のユソロ･ピアノのソロ･ピアノのオクターヴの跳躍も、第１楽章第１主題に由来すると考えられるだろう（譜例 青）。
フィナーレは何拍子？
ところでこの第３楽章のテーマ、いつか聴くともなしにＦＭを聴いていたら、第２楽章の導入部から勢いよく飛び出してきた。譜例上の例の主題だが、その時、わたしには下のように聞こえた．旋律線だけを抜き出したが、小節線に注目である。
下は四分の六拍子としたが、音価を下げて、八分の六拍子にしてもよかったかもしれない。そうすれば、モーツァルトの多くのコンチェルトやべートーヴェンの『皇帝』、ヴァイオリン協奏曲のフィナーレのような伝統的な「狩猟のリズム」となる。
ここで三拍子と二拍子の違いが生じるが、ざっと見て、明らかに上は、比較的、拍子に忠実である。５小節目以降、小節線をまたぐタイがかかり、「２」の単位が混入し、拍子感が揺らぐもののものの、最初の４小節は安定した三拍子である。これに対して、下では↓のＡは弱拍に位置することになる。次の小節の頭のＡからタイで繋がれており、明らかに次の強拍が先どりされ、飛び出したシンコペーションである。つまり上と下を比較すると、Ａは安定した強拍の音なのか、不安定にフライングした音なのかという決定的な違いが生じるのである。
要するに、拍子によって循環する正規のアクセントと、強拍が移動して生じる不正規のアクセントは質が違うということである。
下では小節を飛び越えてダッシュする生命力がほとばしる。シンコペーションによる拍子からはみ出た動きは、次の「２」が侵入する拍子の乱れの連鎖反応（赤で示す）を呼び起こす。実にシューマン的な拍子･リズムの交錯ではないか。生命の躍動がきわめて論理的･必然的にとらえられているのは下ではないかと思うのだが。
わたしが聴いたのはグリモーの演奏である。ライヴの映像もあるが、やはりＣＤの演奏がいいようだ。
「？」を残して？
ということは、すでにあった『幻想曲』を第１楽章として、続く第２、第３楽章をつけ加え、１曲の『協奏曲』にまとめ上げようとした時、シューマンは第１楽章のすべての主題の源泉だったところから再び新たな楽想を汲み上げたのだった。唯一の主題を原理として、変奏を繰り返し、必要とされるらゆる楽想を派生させる。これがピアノ協奏曲創造の工房でおこなわれていた作業だった。
しかし、ちょっと待って欲しい。まだ主題、あるいはモティーフが残されている。フィナーレはいわゆるロンド･ソナタ形式風であり、冒頭主題はソナタ形式の第１主題のようであり、ロンド主題のようでもある。そしていわゆる展開部は新しいエピソードが出る中間部のようである。「新しいエピソード」は最初オーボエに、それから独奏ピアノに出る。
エピソードは主題というより主題の断片のようだが、６度跳躍して４度順次進行で下行する。この４度下行から、これも新しく感じられるコーダのモティーフとの関連を指摘する分析家もいるに違いない（モティーフの骨格はＦ－Ｃの４度）。そしてエピソード自体が第１楽章のピュ･アニマート主題に由来すると主張する向きもあるだろう。そして「コンチェルトのすべての楽想が曲頭の主題から萌え出て、成長した結果なのだ！」などとというだろう。
しかしここでまでの関連づけは保留にしておきたい。第１楽章と第２･第３楽章の主要主題との関連は、シューマン自身の種明かしも含め、きわめて蓋然性が高いとみなせるだろうし、みなすべきでもあろう。しかしそれ以上については、どうか。もうちょっといえば、それをやり出したらきりがない。
あれは1970年代だろうか。レティ Reti の『音楽における主題プロセス The Thematic Process in Music（1951）』が読まれ、音楽の主題要素の関連づけが「アナリーゼ」と称され、もてはやされた時代があった。レティの主張は主題間の関連は名曲の証明だというところまでエスカレートしていた。その結果、楽譜をめくって、同一音型を血眼になって探し出すのが流行ったりもした。確かに、和声に入り込まず、譜面上で確認できる「分析」は音楽愛好家にとって都合がよかった。わたし自身も例外ではなかった。
しかし旋律性、あるいは線的側面はあくまでも音楽の一側面にすぎない。それだけを抽出し、音楽の価値を決定してしまうのは、ありえない、とわたしは思う。そうした反省を踏まえて、シューマンの緩い関連についての断定は差し控えたい。そこにある種の遊び、含み、あるいは多義性を残しておいていい。作曲家もそれを望んでいるのではないか。少なくとも強引な決めつけで作品を解剖したと豪語する分析を望んではいないだろう。
ただ楽想の関連づけは作曲家の創作の一側面を辿るのに役立つ場合がある。そしてシューマンの『幻想曲』が『ピアノ協奏曲』へと発展した足跡も、主題の変容に映し出されているだろう。つまりドキュメントや間接的資料からではなく、作品そのものがみずからの出生を語るのである。