音楽と言葉の幸福な結婚―シューマン『詩人の恋』２
西洋ではバロック以来「音楽は歌詞の感情を表現すべし」という伝統があった。18世紀でも、言葉をもたない器楽の地位は低かった。しかしベートーヴェンとともに器楽の重要性が説かれるようになり、声楽との立場が逆転した。E.T.A.ホフマンは言葉では表せないロマン的なものを表現できるのは、ほかならぬ器楽であるとした。またハンスリックはバロック的な感情表現説を荒唐無稽だとして、ラディカルな攻撃を仕掛けた。そしてシューマン自身も「わたしは声楽を器楽の下に位置づけてきたし、声楽を偉大な芸術とみなしたことはない」（1839年６月）といっていたのである。
絵画のように、音楽で「りんご」を描くことはできない。音楽の表現は本質的に抽象的であり、歌詞によって表現世界に明確な輪郭が与えられる。これは歴史を超えた基本的な事実として確認しておいてよい。声楽と器楽の優劣の趨勢は、音楽が本質的にもっている表現の不確定性に対する評価の変遷でもあった。「無限への憧れ」という抽象的なものを称揚したロマン派は、まさに表現の曖昧さに音楽の本領を見い出したのである。例えば次のような例。
「歌の年」最大の収穫のひとつ『詩人の恋』作品48の第１曲「美（うるわ）しい五月に」である。ここにロマン派音楽様式の典型を見ることができる。「ロマンティックな響き」のお手本といってもいい。それはどのように書かれているのか。
１）非和声を多用した響き
１小節目には和音に含まれない音Ｃis、Ａis（譜例赤丸で示す）が混入している。これらはもとの和音に構成されていない音で、いわゆる「非和声音」である。特にＣisはＨへの解決待ちの状態が小節の半分以上続き、響きの重要なスパイスとなっている。非常にロマン派的な用法といえる。非和声音は和音の響きをぼかし、色彩的にする。
２）和音の転回形の使用
Ｄ･Ｆis･Ｈの和音は基本形Ｈ･Ｄ･Ｆisの第１転回形である。和音は転回が進むほど、機能は弱まり、不安定となる。
３）Ｓ和音からの開始
Ｄ･Ｆis･Ｈは 、機能和声上では、嬰ヘ短調のⅣの和音、つまりサブドミナントである。しかし次の小節の嬰ヘ短調の属七Ｃis･Ｅis･Ｇis･Ｈへ進行してはじめて、そうであることがわかる。サブドミナントから始まると、聴き手は文脈の途中から音楽へ投げ入れられることになる。
４）調性の不安定さ
最初は嬰ヘ短調のようである。しかし予感だけで、確立はされない。嬰ヘ短調の主和音Ｆis･Ａ･Ｃisは現れず、解決がないまま放置される。ところが、歌唱声部が入ってくると、嬰ヘ短調のⅣはイ長調のⅡに読み替えられ、Ⅱ→Ⅴ→Ⅰとイ長調に終止してしまう（譜例）。嬰ヘ短調は見せかけのようであり、イ長調へすぐにすり寄るが、それも長くは続かない。調性は不安定に揺れる。
つまり、和音の「響き」「機能」「配列」が機能和声の特性を曖昧化し、ぼかしてある。そしてふらふら揺れる調性も楽曲の基盤としての安定性を失う。ハーモニーと調性が相互に、あらゆるレヴェルで不確定化される。これがロマン派のスタイルなのである。今や古典派の響きの明澄さ、和音の役割と音楽的構文の明快さは崩れ、調性は長調と短調の間を微妙にさまよう。きっちりとした輪郭を欠いた夢幻的な響きとなるのである。
そう、まさに「夢幻的」なのである。「愛と夢」「憧憬」を美学的原理としたロマン派の音楽が曖昧模糊とした響きとなったのは必然だった。ちなみに音楽では曖昧な響きは曖昧な書き方で得られるのではない。夢を見ながら作曲すれば、夢見心地の音楽になるわけではない。シューマンの歌曲の作曲法は、まず旋律を書き上げ、次にピアノ･パートにとりかかったようだが、「美しい五月に」にはその一端が見える。イントロは曲の気分を決定し、しかも来たるべきものをすべてさらけ出してはならない。だからきわめて音楽的センスが求められる作業なのだが、「美しい五月に」では歌唱声部の冒頭の骨格を反行させて、ピアノのイントロとしたのである（譜例の括弧参照）。反行とは音程を上下反転させる技法だが、きわめて意識的な操作とみなされる。ロマンの香りが馥郁とするシューマンの音楽は、ほかならぬ研ぎ澄まされた知性による産物だった。
音楽はもともと具象的な表現に属する芸術ではないが、表現の抽象性を引き上げると、どうなるか。何が何だかわからなくなる。それがシューマンで起きたことだった。『クライスレリアーナ』について、クララは「聴衆がついてこれないのがつらい。もっとわかりやすく書いて」と注文したことがある。初期のシューマンのピアノ曲では、表題がついたわかりやすい曲もあるが、ある種の変幻自在の気分を描いたような作品が多い。そういう曲がわかりにくいのは、描かれた気分自体が難解だからである。
「美しい五月に」もそうである。はっきりいって、音楽だけなら、ある種の雰囲気を醸し出すただの響きにすぎないだろう。しかし詩が付くと、描かれた世界が鮮やかに浮かび上がる。
美しい五月に すべてのつぼみが咲きほころぶように
ぼくの心にも 恋が花開いた
美しい五月に すべての鳥たちが歌うように
彼女に打ち明けた ぼくの憧れと願いを
歌の世界にシューマンが飛び込んだのは、まさにこの音楽表現の明確さを欲したからだっただろう。どうとでもとれる表現、わかる人にしかわからない表現、以心伝心でしか伝わらない表現ではなくて、言葉できっちり規定され、はっきり伝わる表現である。そこでは言葉は音楽と魔法のように一体化し、唯一無二の世界が創出される。「歌の年」はシューマンとクララの結婚の年だったが、詩と音楽の幸福な結婚の年でもあった。
明らかに、シューマンの中に「表現の明確さ」への志向が生まれたのだったが、表現は「存在」でもある。クララをめぐる闘争において、明日をも知れぬ不安と焦燥に駆られ、至福と絶望の間をさまよっていたシューマンが、心の状態を明確に描けなかったのも無理はない。ただ「クララの楽器」であるピアノに思いをぶちまけることしかできなかっただろう。つまりシューマンという存在自体が嵐にもまれる小舟のように揺れ動いていたのである。しかしある時、将来への確固とした展望が開けた。クララとの関係を引き裂く存在は消え、魂が震えるような「幸福」が厳然と浮かび上がった。その時、彼の存在自体が確固としたものとなった。そして今や明確な自分を表現せずにはいられなくなった。『詩人の恋』1で考察したあの「クララのパリ出発」は、それほど大きなインパクトを与えたと考えられるのである。