天才はこのように閃く―ベートーヴェン『英雄』『田園』ほか
『運命』では第３楽章から第４楽章へ向けて長いトンネルを抜けるのだった。普通なら、ティンパニにＧを保続させ、やがてハ短調のⅠの第２転回形Ｇ･Ｃ･Ｅs、それから属七の和音Ｇ･Ｈ･Ｄ･Ｆという教科書どおりのカデンツになるところだっただろう。ところがベートーヴェンは低音にあくまでもＣを固執した。かくしてフィナーレのハ長調への「解決」というより、解決の「予感」が高まり、徐々にハ長調が「やって来る」ような効果を生んだ。
ある種、到達点を先取りするような効果だが、これはきわめてベートーヴェン的な発想ではないか。本ブログ内の「希望は光とともにやって来る」でも触れたが、リストのピアノ編曲版では平凡な和声に置き換えられ、リストでさえベートーヴェンの天才の深みには理解が及ばなかったようだ。確かに常人には思いもつかないような発想だが、ほかにも似た頁がある。ほんのちょっとしたところだが、ベートーヴェンの天才がキラリと光る。
これは有名な箇所である。交響曲第３番『エロイカ』第１楽章の再現部の直前。再現を待ち受けるドミナントが持続するところで、第１･第２ヴァイオリンが属七の和音Ｅs･Ｄ･Ｆ･Ａsの２音ＥsとＡsをピアニシモで奏でる。じっと再現を待ち望むといった感じだが、その時、ふいにエロイカのテーマが出てしまう（譜例 赤）。
エロイカのテーマは主和音の分散和音Ｅs･Ｇ･Ｂだから、ハーモニーとのミスマッチングが起きるのは必定である。事実、トニックの主題＋ドミナント７の和声のクラッシュが起きる（ドミナントの方をヴァイオリンの構成音の２音だけにしたのは、衝突を和らげるためだったろう）。これは常識的な作曲法からは絶対出てこない発想であり、だからこそベートーヴェンには強いイメージがあったと考えられる。
実際問題として考えるなら、ホルンでのテーマは、本来、全く必要ない。事実、無くとも、音楽は完全に成立する。逆にいえば、だからこそベートーヴェン的でしかありえないのである。
再現は、当然、トニックで始まり、チェロで主題が出る。ドミナントの待ち状態でのホルンのフライングは、再現を先取りしていたのである。効果としては、太陽が姿を現す前の空を染めるあけぼののような感じだろうか。つまり「曙光」であり、本格的な始まり、圧倒的な現前の前の「兆し」ということになろうか。ベートーヴェンはこのイメージを音楽化するために、音楽それ自体の論理をも無視したことになる。
似た例が『田園』にもある。第４楽章「嵐」から第５楽章「感謝」へ向けての部分なのだが、規模ははるかに小さいものの『運命』の第３楽章から第４楽章フィナーレへのトンネル部分と比較されるべき頁である。
第５楽章「感謝の歌」の冒頭、クラリネットに牧人の歌が出る。ヴィオラにはＣとＧの５度のドローンが響く。ちなみにドローン（持続音）は第１楽章冒頭から聞かれ、『田園交響曲』の、さらには田園風音楽の常套的な手段でもある（一例をあげれば、ヘンデル『メサイア』の「パストラル･シンフォニー」）。ＣとＧは主調であるヘ長調のドミナントの２音である（クラリネットにはＥも出る）。だからこのままヘ長調のトニックに解決して、第５楽章が始まってもよかった。ところがベートーヴェンはそうしなかった。挿入された４小節が素晴らしい。わかりやすくピアノ編曲譜で、実音で、示す。
ベートーヴェンはクラリネットの４小節に続いて、ホルンの４小節を挿入した。その時、Ｃ･Ｇのドローンはそのままに、Ｆ･Ｃのドローンを鳴らしたのである。２つのドローンが同時に響く。解決待ちのドミナント（譜例 青）と解決済みのトニック（譜例 赤）が同時進行するのである。Ｃは共通するが、ＦとＧはぶつかったままである。かくして音が折り合わないで解決できないでいる状態（譜例 紫）が生じる。
和音のクラッシュは明らかに『エロイカ』を思わせる。だが『エロイカ』の短２度がぶつかる緊張よりも、ＦとＧのゆるい長２度の不協和な音の持続は、のどかな風情さえ醸し出す。また主音の上でドミナントが鳴るのは『運命』のブリッジとも似ている。そしてホルンが「感謝の歌」を先導する。
確かにこの４小節は機能的には不要かもしれないが、『田園』全体の中でも最も美しい瞬間ではないか。
二つの例は「来たるべきものを先取りする発想」にあるといえる。『田園』の例では、挿入された４小節は最後の半小節ですでに解決しており、ここでも次の小節を先取りしている。またこういう例もある。
『第９』冒頭だが、最初のＡ･Ｅをニ短調のドミナントとすれば、そのまま解決の直前まで続けてもよかっただろう。しかし主題の直前でＥをはずし（ヴィオラとコントラバスには一時的に残っているが）、ファゴットとホルンにＤを入れた。こうして主題のアウフタクトの32分音符Ｄを引き出すとともに、完全なニ短調の主和音へ流れ込む。譜例の下には使用されている音を記しておいたが、音だけでもＤ･Ｆ･Ａへの足どりが見えるようだ。主題が圧倒的に迫り来るさまの演出だろうか。
『エロイカ』の例も『田園』の例も、教科書的な書き方から遠いどころか、禁則を無視したような書き方である。まさにそこでベートーヴェンの閃きが光る。理論やマニュアルからではなく、「内なる音」に従って書いたということだろう。彼の芸術家としての偉大さの根底にあるのは、こうした音楽家としての類い希な才能なのではないか。そしてベートーヴェン的なものの特性の一つがここに現れているともいえよう。解決を漫然と待つよりは、到達点をたぐり寄せるようなダイナミズムといえばいいか。「運命の喉元を締め付けてやる」という不屈の闘志を秘めた性格の反映なのかもしれない。
ベートーヴェンは、時には、美しいメロディを書くことができたし、徹底した動機操作も得意とした。しかし「繋ぎ」の部分でも霊感に満ちていた。大作曲家の証明である。