モーツァルトを科学する―初期シンフォニーが明かす創造の秘密
個人的な昔話をひとつ。小林秀雄の『モオツァルト』には感激した。ただ音楽を、文学的にではなく、音楽として説明できないか、と思った。それで、楽理というところに入学した。まったくの素人だったからだろう、驚いた。楽理では楽譜の、あるいは音楽の研究はほとんどしなかった。外国語の文献を読み漁るのが勉強だった。
音楽学は「横（文字）を縦にする」ところともいわれた。楽譜という貴重な一次資料があるのに、もったいない。先行研究を踏まえることの重要性もわかるが、それとて楽譜から音楽を解釈する研究は少なかった。だから独学するしかなかった。今はどうなのだろう。
だが純粋に楽譜が語るところを究明する中で、モーツァルトの創造の秘密を、科学的に、明らかにすることができるだろう。たとえばこんな風にである。
天才の最初のシンフォニー
モーツァルトは８歳にして最初のシンフォニーを書いた。３楽章からなる変ホ長調の作品K.16で、第２楽章アンダンテはハ短調となる。冒頭はフォルテのユニゾン音型ａとそれに応えるピアノの和声的なフレーズｂからなる。「ジュピター交響曲」と同じである。第２楽章には「ジュピター音型」（移動ド: ド－レ－ファ－ミ）も現れる。最初にして最後を暗示する予言的な作品といわれるゆえんである。
だからシンフォニー第１番が天才の証明なのか。むしろ、少なくともフォルテ－ピアノのコントラストはモーツァルトが生涯にわたって偏愛した語法だった。その背後に時代様式があるのはいうまでもない。オリジナリティなどという概念も希薄な時代である。つまりモーツァルトの初期作品は、作者の創意もさることながら、時代の反映といえよう。いわば「時代の名義」による作品なのである。「ジュピター音型」もモーツアルトの作品の中でたびたび現れるのは周知のとおり。
以上のような基本的な状況を踏まえた上で、それでも最初と最後で共通のものが現れるというのは、何か因縁を感じさせずにはおかない。
しかし別のものも見える。和弦的なｂは４小節のフレーズを２度反復した４＋４＝８小節の構造である。ｂのバスを見てみよう。４小節フレーズの最初の音はそれぞれＥsとＧであるが、そこからの小節は同じＡs－Ｂ－Ｅsである。和声の初心者なら、これらのバスに同じ和音をつけただろう。ちなみにＥsとＧも同じⅠの和音が想定される（それぞれⅠの基本形と第１転回形）。
しかしモーツァルトはそうしなかった。譜例で確認していただきたいが、最初の４小節と次の４小節で、少年モーツァルトは和声を変えている。それはいいが、では、どう変えたか？ まず進行力の強い和声法から入り、終止に追い込むカデンツへと進むのである*。
＊前半の和声法はいわゆるゼクエンツ（独：Sequenz、英語では「 シークエンスsequence」で、「連続」を意味する）。これはバロックの基本的なスタイルで、ある単位を上下にずらして反復し、音楽を連続的･継続的に発展させる、この場合はⅠ―Ⅳを４度下げたのがⅤ―Ⅰとなる。その時、前の和音の第３音（G、Ｅs）を保続させたので（繋留）、２番目の和音はⅣ+２、Ⅰ+２という不協和な和音となった。これもバロック的といえる。後半の４小節は完全にＴ－Ｓ－Ｄ－Ｔの終止形（カデンツ）。特に面白いのは、バスが前と同じＡsのところで、モーツァルトが和音を変えていることである。２番目のⅡはⅤへの進行が強く、明らかにカデンツを意識している。
つまり４小節をただ並置するのではなく、和声的に８小節をひとまとめにする発想がある。和声の選択に構造的な意味があるということである。文章で喩えてみれば、「前半はゼクエンツである。後半はカデンツである。」ではなく、「前半はゼクエンツであり、後半はカデンツとなる。」といったところか。この「発想」が重要なのである。
あるいは音楽的センスといってもいいかもしれない。音楽を断片の寄せ集めにしてはならないという感覚、そのために和声が役立つという発想は、どこから来たのか。当時の作品から学んだのか、父親レオポルトが教えたのか。それとも幼いモーツァルトがみずからそうしたのか。それは、どの程度、意識されていたのか。
少なくとも和声の初心者はいない。そもそも「フレーズの始まりと真ん中は不安定に、フレーズの終わりは安定的に」という現場では暗黙の原則を、和声学では教えるのかどうか。和声の定型としてではなく、「なぜそうなるのか」という言葉による、それゆえ意識による説明として、教えるのか。
それは、ある日、突然、起きた
冒頭の３小節＋８小節＝11小節はそのまま反復される。これをＡとすると、11小節×２＝22小節のＡＡの楽節となる。ザスローは「分析」の項目でこう記述している。「第１楽章は、３小節にわたるオクターヴのファンファーレで幕を開ける。一転して静かな和声句が８小節続き、再度同じことが繰り返される」*。
＊ニール･ザスロー『モーツァルトのシンフォニーⅠ』永田美穂訳･礒山雅監修、東京書籍、2003年９月３日、105頁．モーツァルトのシンフォニーについての基本的な文献として確認しておく。
これがまさにモーツァルトのシンフォニー創作の記録された起点だった。確認しておくと、それは1764年だった。翌年２月に初演されており、ひょっとしたら65年といもいわれる。
そして８後の1772年に、突然、ある飛躍が生じた。第16番の番号をもつハ長調シンフォニーＫ.128である。冒頭部分を引用しよう。
フォルテとピアノのコントラストによる構造は、小節数は縮小されたが、第１シンフォニーと同じである。そして以上の部分Ａがそのまま反復される。ＡＡの構造となり、これもまったく同じである。だが決定的な違いがある。
Ｋ.16でＡとＡを繋いでいたブリッジ（譜例 赤のバスのパッセージ）が削除されたのである。Ｋ.128でＫ.16と同じやり方をすれば、たとえば譜例の下のようになるかもしれない。しかし、もはやこの１小節は切りつめられる。
逆にいえば、第１交響曲で譜例の赤の小節を切りとり、前後を接合すれば、Ｋ.128の創意がよく理解できるだろう。譜例下段の同じ赤のパッセージも同様である。音楽は繋ぎ無しに、直接トゥッティに流れ込む。
つまり、ここでの創意とは、部分の「終わり」の小節と次の部分の「始め」の小節を重ね合わせることにある。これをトマトマト･スタイルの接続法とでもいっておこうか（「トマト」と同じ「トマト」を「ト」で重複）。
こうしてＫ.128の冒頭では９小節の楽節が生じる。これは５小節のフレーズがトマトマト･スタイルで接合されたためで、繋ぎの１小節は重複されて、消える。５＋５－１＝９小節となるのである。
トマトマト･スタイルはモーツァルトの続く創作にきわめて重要な意味をもっていた。ちなみにザスローの『モーツァルトのシンフォニー』の「分析」では、完全にスルーされている。天才の創造の軌跡における決定的な瞬間だったのに。
意識化
1772年は大きな飛躍の年だった。新たに発見された音楽の接合法は、16歳のモーツァルトの意識にしっかりと根を下ろしたようだった。
シンフォニー第16番ハ長調Ｋ.128に続く第17番ト長調Ｋ.129でも、同じ方法が採用された。９小節という楽節の長さも同じである。ただしフォルテとピアノのコントラストは解消されている。譜例では重複されるフレーズを上下で示す（譜例上）。
次の第18番ではひとまず踏襲されず、コンチェルト的な開始が採用された。しかし続く第19番変ホ長調Ｋ.132で復活する。フォルテ－ピアノの対比も同様で、全体は11小節となった（譜例下）。
こうして、以後、トマトマト･スタイルはあらゆるジャンルのあらゆる部分に浸透し、基本的なモーツァル･スタイルへと同化されるのである*。
＊ベートーヴェンも初期からモーツァルトのトマトマト･スタイルを学んだ。そのことはたとえばピアノ･ソナタ第５番ハ短調作品10-１の冒頭を見れば、一目瞭然である。
しかしモーツァルト自身も1772年以前にトマトマト･スタイルに触れていなかったわけではない。次の例はかつて交響曲第３番Ｋ.18として、初期シンフォニーに数えられていた楽曲である。しかし現在ではカール･フリードリッヒ･アーベルの作とみなされている。1764年にロンドンを訪れた少年モーツァルトがコピーしたという。
この時代の創作が共有財産的なソースから楽想を引き出していることは、アーベルの作品と、上の同じ調性のモーツァルトＫ.132が、譜面上、よく似ていることからも理解できる。しかし、驚くべきことは、モーツァルトが後に習得することになるトマトマト･スタイルが、そこですでに先どりされていることである。
コピーしたということは、確かにモーツァルの興味を惹いたのだろう。しかし1772年の時のように、創作の深部で永続的な影響を及ぼすことはなかった。いわば散発的な例としてとどまる。
1764年と1772年の違いはどこにあるのだろうか。偶然から必然への飛躍はどこから生じるのか。明らかに意識化にある。
部分の「始め」と次の部分の「終わり」を重ね合わせるという手法は、意識されて始めて継続的に活用されるようになった。意識によってのみ偶発的なものは計画性を帯びる。だからモーツァルトの創造を進化へと好き動かしていたものがあるとしたら、それは意識化だった。
意識化を促すもの
シンフォニー第16番Ｋ.128の冒頭を書いた時、モーツァルトは「これはいい」「これは使える」と、はたと気づいたということだろう。この気づきを促すものがあるはずではないか。「これはいい」という感覚は、よりよきものへの志向と審美眼ががなかったら、発生していなかったに違いない。意識化を促すこともなかっただろう。根底にあるのはモーツァルトの美学だった。
では根本に立ち返って、シンフォニー第１番Ｋ.16に対して、第16番Ｋ.128のどこが「いい」のか。どこが向上しているのか。あるいは進化しているのか。作曲の先生が後者のような書き方へと指導するとしたら、その理由はどこにあるのかということである。
まず問題の部分がどういうものか、である。ブリッジのパッセージはただの繋ぎである。音楽的実質は乏しく、新たな音楽的興味を生み出すことのないパッセージといわざるをえない。次の部分を準備するだけの小節なのである。
さらにもう一度シンフォニー第１番の譜例を確認してみよう。前のＡが終止した第11小節の和音はⅠ、後のＡが開始する第12小節の和音もⅠである。同じⅠ（主和音）が２小節続くことになる。この部分の基本的なハーモニー･チェンジは１小節に１回だから、ここで停滞が生じることになる*。「はい終わりました」「はい始まります」というあまりにもお行儀のいい手続きである。
＊ｂ部分の７･８小節も同じである。だからこそ同じⅠでも転回形を変えたり、繋留音を加えたりしたといえる。
要するに、トマトマト･スタイルをとり込ませることになったゆえんは、１）音楽的実質の追求、２）音楽の停滞の回避、にあったに違いない。すなわち、音楽の密度を高める志向が根底にあり、それがモーツァルトにトマトマト･スタイルを意識させ、活用させたのである。
いったん意識されると、さらに発展させられるだけでなく、ブリッジ･パッセージを採用するにしても、意味を持たせるような思考が目覚めるだろう。
音楽のモーツァルト化
モーツァルトの創造で真に驚くべきは、いわゆるギャラント･スタイルと呼ばれる前古典の荒廃から、音楽を再興したことだった。その軌跡には何段階もの飛躍があった。ベルクソンだったら「創造的進化」「生の躍動（エラン･ヴィタール）」といっただろう。同じ道の同志･戦友としてのハイドンとの出会い、バッハの音楽の衝撃など、この後も飛躍の連鎖が続くのである。
それらが突然起きるということは、そのこと自体が意識化を物語っている。なぜなら無意識に意識の光が射し込むことは、まさに転換であり、飛躍だからである。
そして飛躍を生んだものは、音楽的密度を高めたいというやみがたい欲求だった。何かを表現したいとか、「売りたい」といった欲求ではない。ひたすら音楽的質を追求することにあった。だからこそモーツァルトは音楽の中の音楽なのである。
ここまでモーツァルトの創造の秘密をあくまでも分析的に、科学的に論じてきた。しかし音楽学は「意識化」といった解釈、仮説をとり込むことは「主観的」だというかもしれない。まるでデータを仮説で構築したり、仮説からデータを構築するのは科学ではないというかのように。